RIO, MAR, MADRE Y PROSTITUTA, la poesía de Fredi Guthmann, por Ricardo Nirenberg

A Natacha Guthmann

 

Nacemos, salimos del Ser eterno que es la Nada, fluyen nuestras vidas, y morimos, retornando al Ser eterno que es la Nada. Tal vez era inevitable que el tiempo que fluye y nuestras vidas fueran comparados a los ríos. Heráclito lo hizo en tres de los fragmentos que nos quedan, y Apollinaire en Le Pont Mirabeau. Y puesto que los ríos fluyen hacia el mar y, aunque menos evidente, del mar nacen, éste tenía que ser comparado con el Ser eterno que es la Nada.

"Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar / qu’es el morir",

decía Jorge Manrique por 1470, y por 1870 Rimbaud nos dió su alucinado Bateau Ivre. Un poema apenas más tardío de Rimbaud, L’Éternité, comienza:

"Elle est retrouvée, / Quoi? L’Éternité, / C’est la mer allée / Avec le soleil".

Pero creo que en francés la más famosa identificación del mar con el verdadero Ser, con la Eternidad y la Nada, es Le Cimetière marin:

"La mer, la mer toujours recommencée! / O récompense après une pensée / Qu’un long regard sur le calme des dieux!"

El mar en torno a Valéry es "stable trésor" y "Temple du Temps", y cuando, casi al final, prorrumpe: "Zénon! Cruel Zénon! Zénon d’Elée!", evocando al famoso discípulo de Parménides, ese verso y los que siguen, aunque Yeats los juzgó repulsivos, son conceptualmente exactos al exhibir la flecha eleática que hirió el corazón occidental.

 

 

Sin embargo, la imagen más natural, antigua y universal del tiempo que está antes y después de nuestras vidas, es decir de la Eternidad, no es el mar sino la Madre y el Útero. Tratemos de escuchar a Lao Tse, que es lo más apartado de Occidente: "Al espíritu del valle que no muere llamamos el Útero oscuro, y a la boca del Útero la llamamos el origen de la creación, la raíz del cielo y de la tierra; real como la seda de la araña, subsiste eternamente; nunca la agotaremos, y podemos usarla sin dolor". Pero si lo escuchamos a Lao Tse es apenas como un murmullo confuso, porque los Padres de Occidente nos han vuelto sordos a semejantes cantos. Si yo escribiera un tratado de metafísica, antes del capítulo sobre los eleáticos pondría uno sobre Esquilo, sobre su miedo histérico del útero, y sobre sus coros que gimen: "Sólo sufriendo aprendemos"

Para apreciar la tremenda influencia de ese antiguo gemido en la poesía europea moderna, basta leer la tan citada carta de Rimbaud a Demeny, del 15 de Mayo de 1871, donde el poeta, asiduo y sutil lector de Esquilo, describe su propio método:

"El poeta se hace vidente tras un largo, inmenso y razonado trastorno de todos los sentidos. Todas las formas del amor, del sufrimiento y de la locura; él mismo las busca, consume todos los venenos, para conservar sólo las quintesencias. Inefable tortura en la que necesita toda la fe, toda la fuerza sobrehumana, en la que se convierte en el ser más enfermo, en el más gran criminal, el gran maldito ¡y el Sabio supremo!"

En la misma carta, Rimbaud identifica al poeta con el Prometeo de Esquilo: "Así, en verdad, el poeta es un ladrón de fuego".

Pero a pesar del misógino Esquilo y los otros padres nuestros helenos, la lengua griega en su sabiduría guardó ambas ideas unidas, madre y mar: ya en Homero, kólpos era tanto el regazo y los pliegues del vestido femenino (después, explícitamente, el útero), como el mar. En el libro sexto de la Ilíada, el dios Dionisio, aterrorizado, huye del mortífero Licurgo arrojándose al mar, y Tetis lo recibe en su kólpos. Hefaisto, en el libro dieciocho, se salva del mismo modo, en el kólpos de Tetis, es decir, en el mar. Nuestra palabra "golfo" viene de kólpos, y también la palabra francesa "gouffre", tan cara a Baudelaire. Así que un poeta griego podía, en una misma voz, decir madre y decir mar. De las lenguas europeas modernas, creo que sólo el francés ofrece esa posibilidad: mère y mer no parecen iguales, pero suenan igual.

Nuestro instinto de simetría ha requerido una imagen femenina del flujo del tiempo, del tiempo que no es refugio sino asesino. Para encontrarla no hay que ir lejos, pues la prostituta siempre ha estado a la vuelta de una esquina. Hace un amor fugaz, y una vez hecho, no vuelve. Misteriosa como el tiempo que fluye, es imposible sujetarla; nadie es su dueño, sino, por un momento, aquél que paga; ese momento, sin embargo, puede ser memorable. Su amor infértil rehúsa la duración, la eternidad de la casta, concentrándose en el goce presente. Tal vez el hombre la recuerde, pero una puta sana, quiero decir, libre del gusano romántico, no lo recordará, y así, precisamente, es cómo nos trata el Tiempo Asesino.

Hubo gnósticos que combinaron Madre y Prostituta, pero en el Occidente católico las dos figuras femeninas son tradicionalmente antitéticas, y esa antítesis inmaculada-maculada brilla espléndida en Baudelaire, el poeta cuya receta poética es, justamente, la extraña fusión de ideal e individual, de permanente y efímero. Por toda la primera parte, Spleen et Idéal, la más larga de Les Fleures du mal, prostitutas y cortesanas "femme impure", "la femme stérile", "O fangeuse grandeur, sublime ignominie!"— yacen reclinadas en lechos de ennui, de tedio que es la conciencia del lento, demasiado lento fluir del tiempo. Baudelaire lo toma a menudo como tema: "Et le Temps m’engloutit minute par minute" (Le Goût du néant), y encontramos el olvido, el Tiempo Asesino, asociado a la puta en Le Léthé: "L’oubli puissant habite sur ta bouche, / Et le Léthé coule dans tes baisers". En los últimos versos de la postrera parte de Les Fleurs du mal, el poeta ruega a la Muerte que lo lleve al mar, a aquéllo que está más allá del flujo horrible del tiempo ("O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!"). Como los dioses homéricos, como Hefaisto o Dionisio, intenta salvarse del tedio del Tiempo Asesino— "l’ennemi vigilant et funeste"— zambulléndose: "Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!" Mar, gouffre, kólpos, la Eternidad, son refugio para salvarnos del Tiempo y del Aburrimiento.

Refugio para dioses, sin duda, pero a nosotros nos parece demasiado magnífico y enorme, demasiado wagneriano, demasiado más allá. Es que aún con esos lejanos ecos maternales en gouffre y kólpos, extrañamos a la mamá. En Les Fleurs du mal la Madre está acurrucada en el medio. En la maravillosa segunda parte, como un oasis sereno y humano en medio de la "fourmillante cité", en los dos únicos poemas sin título, los números 14 y 15 de Tableaux Parisiens. Para mí, "Je n’ai pas oublié, voisine de la ville..." es lo más emocionante del libro. La Eternidad ya no está más allá, sino aquí. No hablemos de nostalgia. Sí, sabemos que en la casita blanca ("Notre blanche maison, petite mais tranquille") el poeta vivía con su madre antes de que ella se volviera a casar; lo sabemos porque Baudelaire se lo dijo a su madre en una carta. Pero nostalgia es el ansia de retorno, lo que impulsa al aventurero, al marinero Ulises, a atravesar el mar y el tiempo que están entre las playas extrañas y el hogar. La nostalgia mueve al retorno a través de lo que está entre, en el medio. Mas este poema, tan corto, ya está en el medio: la casita tranquila y sus cortinas de sarga ya están a salvo, aquí y ahora, indemnes por milagro en el centro del maelstrom, del torbellino. ¿Qué más se le puede pedir a un poema?

 

 

Lo anterior, sólo como acceso a la poesía de Fredi Guthmann (1911-1995), poesía en francés, publicada póstuma y recientemente gracias a la devoción de Natacha, la viuda, y del escritor francés Louis Soler. Apareció una selección en Buenos Aires (La gran respiración bailada, Atuel/Poesía, 1997), con traducciones de Rafael F. Oteriño, y otra en París, en Abril de 1998, bajo el título Le Grand matin définitif (Paroles d’Aube). El descubrimiento del poeta fue anunciado por Louis Soler en la revista lacaniana l’Âne, en Octubre de 1996, y ocurrió así: presentado por Alicia Giangrande, Louis visitó a Natacha en Buenos Aires, ella le mostró las hojas guardadas en una vieja valija, y él quedó prendado de esos poemas, como un año más tarde quedé yo. En 1997 Página 12 y La Nación publicaron sendos artículos sobre el poeta hasta ahí desconocido.

Nació Fredi Guthmann de padres judíos alsacianos que emigraron a Buenos Aires en 1890 y abrieron una joyería elegante. Tenía dos años cuando murió su padre; entonces la madre volvió a Francia con sus hijos, y Fredi fue educado en Estrasburgo. Todos coinciden en que fue un adolescente brillante y rebelde; a los catorce años perdió a su madre, y en 1929, rehusándose a trabajar en la joyería, se hizo aventurero y cruzó el Pacífico en un velero de diez metros. Visitó muchas islas, estuvo dos años en Tahití, compuso poemas y, como Ulises, "conoció las maneras de gentes muy extrañas; también sufrió las furias desatadas del mar". Su conocimiento del mar fue tan inmediato e íntimo como el de la madre amada que había muerto.

"Feliz quien, como Ulises, tras bellas travesías, / O como el que ganó el rico vellocino, / Y de retorno a casa, todo prudencia y tino, / Vive con su familia el resto de sus días".

Suponiendo que quien ganó el vellocino fue Jasón el Argonauta, siempre me pareció extraño que du Bellay lo hiciera volver a casa todo prudencia y tino, o como sea que se traduzca "plein d’usage et raison", pero en cuanto a Fredi Guthmann, no volvió ni prudente ni atinado, no quiso establecerse ni trabajar en la joyería. Parte del tiempo lo pasaba en París; iba a los cafés; cuando André Breton se ofreció para publicarle algunos poemas, Fredi dijo que aún no estaba listo. El resto del tiempo lo pasaba en Buenos Aires, y ahí se quedó durante la guerra. Iba también a los burdeles (dicen que en los años 20 y 30 había muchos en París, y aún más en Buenos Aires), donde Fredi adquirió un conocimiento íntimo e inmediato de la prostituta. Los poemas de Guthmann no tienen título ni fecha, sólo sabemos que fueron compuestos entre 1928 y 1948; en el que ahora transcribo, prostituta y río, las dos imágenes del Tiempo Asesino, se miran cara a cara. Aunque el poeta no lo dice, imagino que se trata del Río de la Plata, porque en esa época el Bajo era lugar poco santo. Las traducciones libres son mías.

 

En ai-je vu

A cuántas habré visto

Qui étaient nues

Desnudas

Rien que dans la peau de leurs lèvres

Sólo de labios

Quand elles souriaient

Cuando sonreían

Qui portaient dans leurs yeux

Cuyos ojos decían

Qu’elles dussent être nues un jour

Que un día tendrían que ir desnudas

Plus tôt leur saison

Ya maduras o no

Ignominieusement vraiment nues

Real, vergonzosamente desnudas

Avec leur triangle mate et la longue evanescence

Sus pubis sin lustre y el lento esfumado

Des cuisses filantes

De los muslos fugaces

En bas nues debout et offertes

Desnudas de pie sólo con medias ofreciéndose

Nues debout sous une porte cochère

Desnudas de pie bajo los pórticos

En face d'un fleuve violent comme un monsieur

Frente a un río violento como un caballero

Dans la ville la nuit épaule contre épaule

De noche en la ciudad hombro con hombro

Le fleuve qui coule plus obscènement

El río que corre más obsceno

Pus animalement que mille regards de messieurs.

Más bestial que las miradas de mil caballeros.

 

El mar, como una gran mortaja, espera agazapado, su oleaje, nunca interrumpido, listo para arrollarnos. Moramos en la costa, indefensos frente a la Eternidad que es la Nada, la oscuridad que no podemos penetrar. En el siguiente poema de Fredi Guthmann, el tiempo que fluye, asesino pero también portador de delicias, nos llama desde tierra adentro, y su carne maculosa, manchada, huele a puta.

 

Je viens d’un pays dont les yeux sont

Vengo de un país cuyos ojos están

toujours fermés

siempre cerrados

Au bord d’une mer qui se tient comme un animal

A orillas de un mar que está como un animal

sur une jambe

sobre una pata

perplexe

perplejo

et qui guette

agazapado

Et les paupières baissées

En los párpados bajos

y perle une goutte d'androïde une

brilla una gota de androide una

goutte d’oranger

gota de naranjo

Ah le luxe des tigres

Ah el lujo de los tigres

nous prenait le soir en coup de vent

de pronto nos urgía

et nous étions emportés dans un parfum de chair mouchetée.

y nos arrebataba un perfume de carne manchada.

 

El tedio de Baudelaire no afectó a Fredi Guthmann. La guerra entre Tiempo y Eternidad se libra aquí, feroz, entre dos bestias: una que espera en una pata, la otra que saca las garras y nos llama desde tierra adentro, desde la jungla de imágenes. "Una gota de naranjo" que brilla en los ojos semicerrados del mar, una naranja brillante suspendida en el inmenso azul, es imagen rimbaldiana que encontraremos más adelante en un poema de Cortázar, imagen de presencia contrael fondo de Nada y Olvido. En este otro poema de Fredi Guthmann, como en Baudelaire, la Madre es refugio más humano que el Mar.

 

La mère est partout

En todo está la madre

Elle est tout

Todo en ella

Jusqu’à la moindre nuance de moi

Hasta el más mínimo detalle de mí

Et de tous les "moi" ô hommes

Y de todos los "yo" de los hombres

Depuis l’aurore aux grilles d’atout

Desde la aurora y sus rejas de triunfo

Jusqu’au bleu provisoire

Hasta el efímero azul

Entre la jupe fleurie et la cuisse haute de la jeune fille

Entre la falda floreada y el muslo altanero de la muchacha

Que craindre, ô mère?

Dí, madre,¿qué temer?

J’ai crié une trop grande guerre

Proclamé una guerra demasiado vasta

Que diront les hommes des générationns apaisées

¿Qué dirán los de las generaciones apaciguadas

Des frères endigués

Las de los hermanos encauzados

Des digues fraternisées?

De cauces hermanados?

Sinon sourire

Tan solo sonreír

Mais por retrouver ce soldat

Mas para rescatar a este soldado

Peut être sauront-ils se pencher vers la terre avec ses insectes

¿Sabrán tal vez agacharse hacia la tierra y sus insectos

Vers le sang avec ses stratégies

Hacia la sangre y sus ardides

Vers la mémoire avec ses riverains engloutis

Hacia la memoria y sus ribereños sumergidos

Vers quoi de plus éternel que l’agneau inguérissablement?

Incurablemente agacharse hacia qué más eterno que el cordero?

 

¿Qué podemos temer, si la Madre está aquí? El poeta nos lo dice: fue soldado en una guerra demasiado vasta. Si hubiera librado guerra más local y más humilde, de aquéllas que llamamos carreras, quizá hubiera podido esperar librarse por un tiempo de la burla y del olvido total. Las generaciones que vienen sonreirán con perfidia o indulgencia ante tanta arrogancia. ¿Habrá quien sepa apreciar tierra, insectos, sangre, memoria, sacrificio? Aunque la Madre está aquí, el poeta duda. Aún libra su batalla en la jungla de imágenes. No ha alcanzado, no aquí en todo caso, la seguridad, la afirmación serena del Baudelaire de "Je n’ai pas oublié, voisine de la ville..."

 

 

En 1949 Fredi se casó con Natacha Czernichowska y los dos viajaron a la India. En el ashram de Ramana Maharishi, el poeta y su mujer encontraron la paz. El Tiempo y la Eternidad cesaron su batalla en el alma de Fredi, que no escribió ya más poemas: para él la poesía era esa guerra occidental, finalmente aplacada por la luz del Oriente.

 

 

Pero nunca dejó de practicar el arte pacífico de la amistad. Menciono, entre los amigos de Fredi, a Benjamín Fondane, poeta y ensayista rumano-francés, asesinado en Auschwitz en 1944: se conocieron en 1936, cuando Fondane fue a Buenos Aires a dirigir una película; al aforista Cioran, también rumano-francés, quien decía que nadie le había explicado la filosofía de la India mejor que Fredi (sobre Fondane y Cioran escribí, hace años, sendos ensayos en la revista Exquisite Corpse); al poeta argentino Oliverio Girondo; a Julio Cortázar. El Tiempo requiere que nos concentremos en éste último. En 1940, cuando Julio llegó a Buenos Aires desde Mendoza, Fredi le mostró la gran ciudad y sus orillas "pleines de rêves". Veintisiete años más tarde, ya famoso, Cortázar contó esos paseos con Fredi en La vuelta al día en ochenta mundos, donde llama a Fredi "maestro" y "coleccionista y pararrayo de piantados". "Piantado" no es sinónimo clínico de loco; es un loco que nos permite penetrar en mundos más allá, o mejor dicho entre las ranuras del mundo normal del sentido común, del Tiempo que corre comúnmente: un loco que ha plantado al Tiempo de la ciencia. Cortázar llama a Fredi, también, "El shamán de la avenida Santa Fe", porque los shamanes, como bien sabemos, pueden viajar a otros mundos y volver, y porque Fredi vivía en la avenida Santa Fe.

Fredi, el maestro, y Julio su discípulo caminaban (dice el libro) en Barracas a las dos de la noche, cuando Fredi notó un palito que salía y entraba por un agujero en la base del muro que separa a los locos de los cuerdos. Una vez yo entré en el loquero municipal de la calle Vieytes, experiencia memorable que, a juzgar por la segunda parte de Rayuela, Cortázar debe haber vivido. Pero a Fredi no le hacía falta entrar: por medio del agujero y el túnel, se comunicaba con el loco que los había cavado desde el otro lado. Empujando palitos y tirando, deslizando un cigarrillo o un billete de diez pesos, Fredi y el loco se hicieron amigos, y esa amistad duró varias semanas, hasta que el loco faltó a la cita.

Eso cuenta Cortázar, y mientras aguardamos la publicación de las cartas entre él y Guthmann, inserto un par de reflexiones sobre Buenos Aires y el Tiempo. Guthmann, Cortázar y Borges lo supieron: una caminata por la ciudad (por los barrios de casas bajas, no por el centro ni por las partes elegantes) puede ser aventura intensa y metafísica. París, "où le spectre en plein jour raccroche le passant", tal vez nos brinde lo fantástico, pero eso es distinto de lo metafísico. Que la caminata comience en Barracas ya es un toque de maestría; en la Historia de la Eternidad Borges, como buen empirista británico, se burla de la Eternidad, pero admite haberla encontrado una vez, una tarde, tras una caminata que había comenzado en Barracas, en un lugar que no nombra, frente a una pared rosada por la que asomaban la copa de una higuera y un olor de madreselvas. Fue allí, dice, que lo ilusorio del Tiempo y lo cierto de la Eternidad se le revelaron.

Mi segunda reflexión retorna a las imágenes del título, Río, Mar, Madre y Prostituta, en el Río de la Plata (si se desea un informe más general sobre el mar como imagen poética, está el libro de W. H. Auden, The Enchafèd Flood, de 1950). Demasiado ancho para río, demasiado fangoso para mar, el Río de la Plata es ambiguo, y cabe preguntarse cómo esa ambigüedad ha torneado el alma del porteño e influído en su metafísica. Los que estudiaron esas cosas afirman que para el porteño el Mar no es el río, ni tampoco el Atlántico, sino la pampa, que fue kólpos, refugio de fugitivos, desierto inmenso de donde invadían los "bárbaros", y, lo más importante, donde vivían las vacas. Bien, pero ¿y las imágenes femeninas? La oposición binaria entre Madre (no siempre singular: puede incluir a la Hermana, así como a algunas viejas) y Prostituta rige por cierto en Baudelaire, pero en Buenos Aires, donde el río parece mar y el mar resulta ser de tierra, la cosa es más compleja. Aquí la división es ternaria: Madre, Prostituta y Vaca.

La genealogía de la Mujer como Vaca parece ser ilustre y larga— piénsese en la Io de Esquilo y en la Isis del Egipto tardío —pero, repito, no me ocupo de historia, y de todas maneras, para auscultar el alma masculina argentina basta remontarse a los primeros europeos y sus relaciones con el hembraje autóctono. Más tarde, con el progreso y auge de la civilización, el papel de Mujer como Vaca fue, y es aún, jugado por la Sirvienta mestiza y provinciana. Su domesticidad, sumisión y falta total de profesionalismo la distinguen nítidamente de la Prostituta; sin embargo, como en toda clasificación, quedan áreas ambiguas entre medio. Para el proxeneta, Prostituta y Vaca se confunden, por eso la lengua griega, en su inagotable sabiduría, los llamaba pornbóskoi, como si dijéramos vaqueros de rameras. Y por otra parte, la confusión de Madre y Vaca es obsesión común entre argentinos, lo que estructuralmente es lógico, porque dado que Madre y Mar han sido identificadas desde antiguo, que para el porteño la pampa es el mar, y finalmente, que en la pampa lo más importante es la vaca... Q.E.D., y no es necesario agregar más.

La narrativa argentina abunda en ejemplos de mujeres-vacas; para mí el más memorable es el cuento de Borges, La Intrusa, en el que dos hermanos acaban matando a la concubina común, bovinamente sumisa, no sin antes meterla en un burdel. Tanto más me sorprende que la Mujer como Vaca no haya ascendido a imagen poética, que nunca aparezca en la poesía lírica argentina. En las letras de tango, como en Baudelaire, la mujer que da su amor por dinero es siempre imagen del Tiempo Asesino, así como la madre lo es de la Eternidad; la Mujer como Vaca brilla o muge por su ausencia; esto basta, me parece, para establecer la genealogía de esas letras, a través de los continuadores franceses de Baudelaire y su influencia en la poesía modernista de Hispano-América.

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Tras estas reflexiones breves y necesarias, volvamos al frente argentino de la gigantomaquía. Quiero decir, a la amistad y a la conversación entre Guthmann y Cortázar. Tengo en ello interés, porque Rayuela, más aún que los grandes films de esa época, mostró a mi generación (la que maduró en los años 60) lo que se podía esperar de una conversación, y porque en cartas inéditas Julio dijo que pensaba en Fredi cuando escribía las largas pláticas de Rayuela. Y fue Fredi quien llevó a Julio a los bailongos en que éste modeló "Las puertas del cielo," el cuento más hermoso de Bestiario. Aquí, entonces, el poema que Cortázar escribió en Roma, en setiembre de 1953, y que dedicó a Fredi Guthmann. Fue publicado en el libro ya citado, La gran respiración bailada, como envoi.

 

Un canto italiano

A Fredi Guthmann

El presente como un cuarto de estucos y tapices, con muros
falsamente profundos para ojos que consienten.
La puerta, ahí, y también una ventana.
¿Cuál devuelve al pasado, cuál contiene el futuro?
Esta columna socavada sabe más
pero no cede su lenguage de ceniza
como si para abrirse paso de la moldura cruel
nos fueran necesarias otras manos que estas pobres
sostenedoras de manzanas y cuchillos.¡Identidad, reunión! ¡Oh exilio hermoso!
Es dulce este divorcio que nos quema despacio
y luchar con el tiempo sigue siendo
la luz en cada hoguera, la gracia en cada paso.
Barca al mar, ¡oh naranja colgando del azul,
brillo de peces contra lo profundo!
Veo en la ola un signo sin objeto, crece
como la muerte en cada fruta, ¡estruendo
de aire en pedazos! Quémate, cigarra,
nada transcurre mientras cantes, mientras
el día suspendido de tus élitros
sea una baya dulce de guitarras.Doy nombre a cosas claras: este trozo
de pensar es Italia. ¿Qué presente
menos manchado de pared, menos opaco?
Esponja meridiana, calabaza sonora,
y en el continuo de las rutas, entre laureles rosa y piedras
este poroso ser, este instante que dura.Entonces, que el desgarro del amor desahuciado,
la sandalia quemada por el viento, la noche
con todas sus estrellas pesando en las espaldas,
sean reunión. El grillo asoma,
se quiebra un mimbre. ¿Y esto fue, será,
o sólamente está ocurriendo? Mira,
bebe de cada fuente. En ti beben los muertos
y la sed del futuro. No te olvides
sin que un nuevo verano de gavillas
te dé el derecho de olvidar. Ni añores
los viejos años. Ellos duermen
en tu vigilia, y se despertarán como ese grillo
en la penumbra de tu sueño.
El aposento con estucos y tapices
cede al ser que lo habita, como cede la jaula
si su pájaro canta.

 

Roma, 1953: por ese entonces Fredi había vuelto de la India y abandonado la Guerra y la poesía. Emocionado por los palazzi romanos, las ruinas clásicas y la fresca caridad de una fuente en cada esquina, Julio exhorta a su amigo, le brinda, como Horacio (el poeta latino, no el héroe de Rayuela), consejos sobre el Tiempo, y le ruega con sentida retórica que no abandone su puesto, que no renuncie a la guerra por la Presencia, pues se puede alcanzar la victoria si "el pájaro canta".

 

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La profusión de imágenes de Julio, nada horaciana por cierto, es síntoma de una época de altas velocidades y semiótica. El mar, por supuesto, y la barca, la ola, el pez brillante, la naranja colgando del azul, y además el río como camino que fluye, y los insectos del estío: el grillo, la cigarra con sus ecos de Platón y La Fontaine; la esponja, la calabaza, el mimbre. Imágenes todas de un viejo repertorio; incluso su imagen dominante del Tiempo, el cuarto o aposento de estucos y tapices, se encuentra, también como imagen del Tiempo y de la Eternidad, en Baudelaire, en La chambre double (Le Spleen de Paris). Justamente esa imagen nos permite echar un vistazo en la poética de Cortázar: estamos rodeados, encerrados, por paredes estucadas— millones de fragmentos de mármol unidos por el yeso de la conciencia— por tapices entretejidos con innumerables imágenes, quizá de la caza y del amor cortés, pero para los ojos disciplinados del poeta esas paredes son "falsamente profundas": que cante nomás, y lo múltiple, quién sabe cómo, cederá ante la unidad, lo fragmentario se tornará en reunión. Así podremos ganar la Guerra Occidental, y la Eternidad de Parménides será alcanzada de un modo que hubiera dejado atónitos a los eleáticos: agregando nuevas imágenes, las nuestras, más modernas, a las innumerables que ya nos miran desde los muros. Claro que esas nuevas imágenes no han de ser de la caza o del amor cortés, sino imágenes de multiplicidad y fragmentación, imagenes que expresen este hecho: que estamos rodeados de tapices y estuco, en un palacio atestado de tiestos y de ruinas. "Mira, bebe de cada fuente": canta por inspirada yuxtaposición, canta en collage. Poéticas tales, inauguradas en inglés por Eliot (y Pound) en The Wasteland, se basan en una confianza total en los poderos benéficos de la imagen. Quiero decir, la pura imagen, sin referente que la trascienda. También los poemas de Guthmann muestran gran confianza en los poderes de la imagen, tal vez por eso Soler lo llamó surrealista. No sé qué hubiera opinado el poeta. Ni sé cómo Fredi respondió a las exhortaciones de su amigo en 1953; quizá diciendo: "No, Julio, lo veas o no, estás encerrado en ese cuarto de estucos y tapices: no hay camino que por imágenes nos lleve fuera de la imagen. El camino se encuentra en otra parte, es otro." Trato de imaginar la reacción de Fredi, quince años más tarde, al leer La vuelta al día en ochenta mundos, muestrario de la poética del collage. Me inclino a pensar que Fredi se sintió agradecido y halagado al verse inscripto como "colector y pararrayos de piantados", "maestro", y "Shamán de la Avenida Santa Fe". Pero ¿qué habrá sentido al leer otros capítulos? Por ejemplo el llamado "What happens, Minerva?" Allí, en el margen, Cortázar recomienda Something Else Press, de Nueva York, especialmente a "aquellos latinoamericanos que todavía creen que John Coltrane, Ionescobeckett (sic), Jim Dine o Heinz Karel (sic!) Stockhausen son la vanguardia de algo, cuando los pobres no hacen ya más que sacarse las polillas del chaleco". En letra más grande, Cortázar recomienda ciertos "happenings" como realmente de vanguardia, actividades (dice) que, desafiando a los burgueses humanistas, "son por lo menos un agujero en el presente; bastaría mirar por esos huecos para entrever algo menos insoportable que todo lo que cotidianamente soportamos". Sus ejemplos: uno intitulado Lawful Dance, que "consiste en pararse en una esquina hasta que el semáforo pasa al verde, oportunidad en la que se cruza a la acera opuesta y se espera a que el semáforo pase otra vez al verde para nuevamente cruzar la calle, operación que se continuará mientras a uno le dé la gana". Otro: se toma el métro en la estación Vaugirard y se baja en la de Châtelet. Aún otro: se lee Le Monde mientras se pasea bajo las arcadas de la rue de Rivoli. Cortázar llama a estas últimas dos piezas de teatro y a sus autores dramaturgos. Luego nos hace un detallado elogio de un "concierto" por Philip Corner, "que consiste simplemente en destrozar un piano de cola en mitad de un escenario y rematar sus pedazos entre el público". Estas y otras actividades son, nos dice, "un terror necesario". Creo que Fredi debe haber sacudido tristemente la cabeza, y tal vez recordado que André Breton en alguna oportunidad escribió que el acto artístico por excelencia es emprenderla a tiros con la gente. Pero ¿por qué es necesario el terror?Fredi se habrá preguntado, si no hay más que cantar como un grillo, una cigarra o un pájaro, para alcanzar la Presencia, la Unidad, la Reunión? No, claramente hay algo ahí que anda mal: el camino a través de imágenes, de imágenes de imágenes, imágenes sin nada detrás, imágenes que brillan con prestigio propio— ese camino lleva al terror, que no es el del idiota despedazando un Steinway, ni el de Breton aconsejando balear gente, sino el viejo terror del Tiempo Asesino y sus compinches, Moda y Tedio. En su frenesí por lo nuevo, los terroristas no se percatan que no están sino repitiendo a Baudelaire "Plonger au fond du gouffre pour trouver du nouveau!" e imitando servilmente a Rimbaud. Todo eso de vanguardismo, de una vanguardia devorando a la anterior, reduciéndola a chalecos comidos de polilla, para ser devorada, a su vez, por la que sigue: todo eso, ¿que és sino la misma escencia del Tiempo Asesino? ¿Entonces era ésa la victoria prometida? Me imagino que Fredi se haría estas preguntas, más y más tristes, allá por 1968. Por esos años, si alguien le hablaba de publicar sus poemas, Fredi respondía: "Mon heure est passée". Eso me lo dijo Natacha, pero me pregunto si él lo decía en serio. Tal vez no quería pasar por las humillaciones, los jueguitos, las vergüenzas que tiene que soportar el que trata de publicar sus poemas, lo que es especialmente duro si el poeta ya no es joven. ¿O quizá quiso decir que todo poema pertenece estrictamante a un momento determinado, y que ya había pasado el de los suyos? En ese caso la poesía y el arte serían formas menores y paliduchas de la prostitución, porque si el Tiempo Asesino reina sobre todo, si ya no hay esperanza de Eternidad, la poesía es sólo un juego con símbolos, y éstos son sólo sombras de la carne, pobres sustitutos de la vraie vie, la vraie jouissance.

Fredi Guthmann murió en 1995; siento no haberlo conocido. O quizá sí lo conocí: por 1960 yo iba a menudo a la librería Galatea en la calle Viamonte, y como Félix Gattegno, el dueño, era amigo de Fredi, es probable que Fredi y yo nos dimos la mano y nos dijimos lo que se dice en esos casos. Yo era muy joven, y si Fredi me hubiera susurrado en el oído: "He proclamado una guerra demasiado vasta", creo que yo hubiera sonreído, tal como él había predicho. Más de treinta años después, habiendo leído sus poemas dactilografiados con cinta negra en grandes hojas, le aseguro ahora que nosotros, los de las generaciones que siguieron, no estamos apaciguados, no somos hermanos encauzados, no del todo, no aún. Hemos dejado la máquina de escribir y adoptado la computadora, nuestra estatura será mediocre, tal vez seamos enanos, pero la batalla entre los gigantes y los dioses, la gigantomaquía de la Presencia y el Ser sigue, feroz y sin tregua, y nosotros seguimos en la brecha. Aquí, al final, se me ocurre que el título de esta escaramuza pudo haber sido: "Rescatando al soldado Fredi Guthmann".

 

Fredi en 1939.

 

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